Au XXe siècle, l'art peut de surcroît sembler saisi d'une sorte de frénésie, qui pousse à multiplier les inventions surprenantes, à première vue arbitraires, sinon injustifiables. La mise en cause de la représentation, commencée au XIXe siècle par Manet et prolongée à travers l'impressionnisme, s'accompagne d'une négligence à l'égard de toutes les traditions : le savoir-faire, la compétence technique longuement acquise auprès des « maîtres », la reprise de thèmes aisément repérables et déjà chargés de sens sont volontiers abandonnés, et remplacés par la quête de solutions plastiques inédites. Dès les années 1950, le critique américain Harold Rosenberg pouvait constater que l'art ne connaissait plus d'autre tradition que celle de la nouveauté. D'où le sentiment d'une accélération de son histoire : à peine a-t-on le temps de s'habituer aux audaces d'une école ou d'un mouvement qu'elles sont considérées comme obsolètes par le courant suivant.

Les conditions dans lesquelles travaillent les artistes ont en effet changé, à la mesure de la rapidité croissante de l'information et de la communication : les œuvres sont reproduites dans les revues (elles commencent à circuler sur Internet), aussitôt exposées au commentaire, pour leur validation ou contestation. Le marché de l'art lui-même s'est transformé, passant de la petite boutique (telle celle où Kahnweiler – l'un des plus grands marchands du siècle mais qui incarne sans doute une définition de son métier qui n'existe plus – attendait, avant la Première Guerre mondiale, les rares personnes – cinq ou six – susceptibles d'acquérir des œuvres de Picasso) à l'entreprise internationale, qui promeut ses artistes par des méthodes strictement commerciales : publicité, édition de catalogues, relations avec les collectionneurs du monde entier et avec les conservateurs de musées, etc. Périodiquement, on accuse ce marché de lancer des artistes comme de vulgaires produits périssables, et du même coup, on reproche à l'art d'avoir perdu toute nécessité, et d'être devenu une pure et simple fumisterie, succombant sous les modes successives et la recherche du profit.

Il est à priori difficile de repérer ce que peuvent avoir en commun Matisse, Schwitters, Magritte, Warhol, Sol Lewitt ou Richard Long. L'un a consacré sa vie à ce qu'il nommait une « exigeante personne » - la peinture -, pour en confirmer, après les audaces du fauvisme, les capacités à donner à notre univers une sorte de sérénité nouvelle. L'autre a passé une partie de son existence à ramasser les déchets de la vie urbaine pour élaborer des collages non-figuratifs. Le troisième a méticuleusement réalisé des tableaux qui sont des trompe-l'esprit davantage encore que les trompe-l'œil. Warhol est devenu une star mondiale en ne touchant pratiquement jamais un pinceau, mais en dirigeant une entreprise qui concernait aussi bien la peinture que le cinéma, la musique que la presse ou la photographie. Sol Lewitt vend des projets qui seront réalisés, selon ses directives, par ses assistants ou des peintres en bâtiments, et Richard Long voyage avant de tracer des cercles de boue sur les murs ou d'organiser au sol les matériaux qu'il accumule au cours de ses promenades.

Être artiste au XXe siècle ne consiste plus à réaliser un « beau tableau », ou une « belle sculpture » : aux supports et matériaux traditionnels sont venus s'en ajouter d'autres, dès le dadaïsme et particulièrement depuis la Seconde Guerre mondiale – l'espace naturel, le corps, la vidéo ou la photographie aussi bien que la ferraille, le néon ou les objets récupérer dans l'environnement quotidien. En sorte que les œuvres divergent à la fois par leurs aspects, les intentions auxquelles elles correspondent et les effets qu'elles cherchent à produire. C'est encore une manière d'échapper à toute définition générale, et de confirmer avec obstination que l'art du siècle a définitivement conquis son autonomie, mais aussi que chaque artiste revendique la sienne.

Cette autonomie est peut-être ce qui rend difficile l'accès aux œuvres, dans la mesure où elle signifie que chacune invente simultanément ses moyens et ses buts, son vocabulaire et sa syntaxe. Même si l'on sait que l'art n'a jamais été un langage au sens strict, on constate que l'art du XXe siècle se présente comme une addition de langues particulières, qui risquent de paraître d'abord incompréhensibles ou trop hermétiques. Cette succession de singularités concerne les supports et les formes, mais sollicitent une participation active du spectateur – et celui-ci n'est pas forcément prêt à l'accorder. Chaque trajectoire artistique constitue ainsi un ensemble de règles qui ne valent que pour elle. Passer d'une œuvre à une autre, c'est consentir à modifier sa propre façon de percevoir, mais aussi, plus profondément, la notion de l'art à laquelle on croyait pouvoir encore s'attacher.

On aurait tort de déduire de l'autonomie des œuvres qu'elles sont différentes au monde : l'art, au XXe siècle comme en ses époques antérieures, est une pratique qui s'effectue nécessairement dans un certain contexte et, si l'on ne peut exiger d'un artiste qu'il réagisse directement ou explicitement à ce dernier, on devine aisément que l'influence s'en fait malgré tout sentir. Dans les œuvres se rencontrent des échos du réel social ou politique, et de son histoire, mais c'est le plus souvent de manière obscure ou allusive, loin de toute imagerie prêchant une bonne parole. L'hétérogénéité des pratiques récuse toute méthode universelle de lecture : chaque œuvre demande une approche particulière, qui suppose de la modestie et de la bonne foi. Pour apprécier l'art du XXe siècle, il convient peut-être de ne rien lui demander de particulier, mais d'être prêt à accueillir ce qu'il propose de son propre mouvement. C'est pourquoi il s'agit en priorité de le regarder, pour éventuellement, dans un second temps, commencer à le décrire.

Que l'art nous suggère que nous ne savons pas encore voir n'a rien de nouveau. Ne pas regarder l'art du XXe siècle, sous quelque prétexte que ce soit, ce serait appauvrir non seulement notre regard, mais plus radicalement notre façon d'être. L'enjeu n'est donc pas mince ; mais pour gagner, il n'est pas nécessaire de risquer beaucoup : il suffit d'admettre que la liberté des artistes ne peut qu'enrichir la nôtre.

Introduction de Gérard Durozoi « Regarder l'ART du XXe siècle » éd. Hazan